Archive for november, 2011


Csizmás Kandúr az a Shrekben, ami Wolverine az X-menben, talán ezért is érdemelt a DreamWorks-től egy prequelt. Ez a cica magányos hős, tollas kalappal, kis vívótőrrel és a kötelező kitaposott csizmácskákkal. Mostanában, leginkább a zöld ogrénak köszönhetően reneszánsza van – az elmúlt két évben két egész estés animációs filmet is kapott, 2009-ben egy franciát, most meg egy amerikait. (Chris Miller: Csizmás, a kandúr)

Sejtek az egész mögött valami nemzetek és kultúrák közti vetélkedést. Az amerikai DreamWorks Animation spanyolosította az eredetileg francia mesehőst, aki egyébként bizonyos más változatokban ötvözi is e kettősséget: spanyol származású, de franciául beszél, hiszen a francia nyelv az egyetlen, amin dorombolni tudsz. Amerikából persze máshogy látják – és ebben nem különbözünk mi, magyarok sem –: a spanyol és a francia is az erotika, a csábítás nyelve, és csak döntés kérdése, hogy melyik akcentusával szólaltatjuk meg cicalánycsábász kandúrunkat.

Shrek posztmodern mesegyártói a spanyolt választották, aminek Antonio Banderas-nak köszönhetően olyan sikere lett, hogy nem maradhatott el a francia animációs szakma öntudatos válasza, és 2009-ben bemutatták az 1697-es Charles Perrault féle eredetit újrahangszerelő La véritable histoire du Chat Botté (’Csizmás Kandúr igaz története’) című munkájukat.

A hangulat kedvéért nézzük is meg mindkét film előzetesét, időrendi sorrendben, és a hatás kedvéért eredeti nyelven:

Mélyebb komparatisztikai vizsgálódás helyett csak annyit említenék meg, hogy az eredeti és az ezt megfilmesítő francia változat macskájának valet, azaz segítőtársi szerepét a DreamWorks elhagyta, míg ennek még nyomaira bukkanhatunk a Shrekben, addig jelen változatban ez teljesen eltűnt. Csizmás Kandúr olyan önálló hős lett, akinek viszont csak alakja, jelleme, attribútumai vannak, de története nincsen.

Nosza, akkor bejáratott képregényfilmes hagyományt és forgatókönyv-felépítést követve ki kell találni, mi az Ő meséje, mi az eredetsztorija, mik a motivációi, ki is Ő. Ezen a ponton kezdődhetett szerintem egy olyan őrült LSD-brainstorming, aminek köszönhetően a teljes stáb, még a takarítószemélyzet tagjai és a pizzafutárok is – azzal a Howard Hawks-féle legendás módszerrel dolgozva, hogy akinek, de tényleg bárkinek van egy jó ötlete, az kap egy dollár bónuszt – őrült asszociációs utazásokat tettek gyermek- és kamaszkoruk töredékes emlékei és ezek Google által rekonstruálható dokumentumai között.

A posztmodern mesék még jól elhelyezett intertextusokkal, kiszólásokkal, beállításokkal, vágásokkal és dallamokkal utaltak korábbi kultikus filmekre, ami minden humorbombája mellett egy szülők nemezedéke felé tett, jegypénztáraknál is visszaigazolodó gesztus volt. Ezzel szemben a posztmodern mesék második generációja máshogy épül fel és máshogy hat. Ezek a mozik – köztük a Csizmás, a kandúr is – már más alkotói módszerrel dolgozik: az átvétel nem annyira a felismert utaláshálóval képződő, humorforrásként vagy iróniaként ható pontokra koncentrál, inkább kliséket, paneleket vesz át, melyek már nem a felismerés és a nevetés lehetőségét hordozzák, hanem a forgatókönyv és a vizuális fantázia üresjáratait kitölteni hivatott formulák. Ezek eredete a lehető legteljesebb mértékben véletlenszerű, ugyanannyi esélye van egy ősi mítoszmotívumnak, egy mondókának vagy egy popkulturális mémnek, hogy bekerüljön a film szövetébe.

Csizmás, a kandúr története úgy kezdődik, ahogy kell. Hősünk egy gusztusos, puhaszőrű egyéjszakás cicalány ágyában ébred, meglopja annak gazdáját, elkergetik, és az utána kiáltott „Nem menekülhetsz örökké!” mondaton gúnyosan mosolyogva elindul különösebb cél nélkül a kietlen pusztaságon át a Semmibe, mint egy spagettiwestern hőse. Óriásivá nagyított, a fél horizontot elfedő vibráló napkoronggal szívbemarkoló koraalkony még nincs, de lesz később, hajajj, ahogy szalonjelenet is, meg poros kisváros, meg ördögszekerek, meg az elvesztett becsület fölött érzett önsajnáló férfibú, meg egy izgalmas szekérüldözés egy vörös homokos sivatagban, meredélyek fölött. És az olyan nehezebben összerakható, ám épp ezért tüneményes reflexiós dimenziókat kitáró gegekről se feledkezzünk el, mint a Vissza a jövőbeharmadik részének vadnyugati szalonban játszódó párbeszédét („ – Egy kis jegesvizet kérnék. – Ha vizet akarsz, dugd be a fejed az itatóvályúba. Idebent whiskey-t szokás inni.”) a Vissza a jövőbeelső részének hasonló párbeszéde (McFly a pulthoz lépve: „Tejet!”, majd kis szünet után: „Csokisat!”) és macska fajú hősünk ivási szokásainak tükrében megjelenő – a trailerben is látható – kocsmai tejlefetyelés jelentésessége.

Mi vár még ránk!? – mert itt aztán minden mindennel keveredik, komolyan elengedték magukat az alkotók… Lesz például – próbálom úgy írni, hogy egy fordulatot vagy poént se lőjjek le – ősi viking mítoszból egymillió változatban (nálunk Égigérő paszuly) tovább élő népmesetranszformáció varázsbabokkal és börtöntöltelék Babszem Jánossal („Szólíts csak Jankónak!”),amibe belekeveredik az aiszóposzi eredetű Aranytojást Tojó Lúd, mint a paszuly tetején található kastély lakója, zseniális időbeli csúsztatással: a vár erdeti ura, az óriás (más változatokban ogre) már évek óta halott.

Előkerül még kliséként az először komolyan vett, majd ironikusan átértelmezett Macskanő-alak, aki a Cartouche-t idéző rablófészekben egy flamenco-táncpárbaj során A Karib-tenger kalózai – Ismeretlen vizeken hasonló párbajjelenetét megismételve ugyanazt a váratlan meglepetést tartogatja, a gitár itt felbukkanó Desperado-utalásáról – amibe erősen belejátszik, hogy hangjuk Antonio Bandres és Salma Hayek – nem is beszélve.

Pár perccel később feltűnik a mese szó szerint legbetegebb figurája, az angol gyerekmondókától („Tojás Tóbiás a falra ült. / Tojás Tóbiás lependerült. / Hiába száz ló, száz katona, / Tóbiást nem szedik össze soha.”) ihletett Tojás Tóbiás (Humpty Dumpty), aki megnyerő, tenyérbe mászó beszédével arra buzdítja a miatta régi sebeket hiába nyalogató hősünket, hogy lopja el a fentebb már diskurzusba hozott varázsbabokat egy másikgyerekdalocska címéből kölcsönzött rablópárosától, akik egy vaddisznók húzta tankszekéren közlekednek, mely szekérnek részletgazdagsága nem az északi mitológiából (vö. Frey isten hasonló járműve), hanem szerintem inkább a Warhammer világából érkezett.

Zavaros? Hát, nem egyszerű, és a szórakozás egy egészen más szintje, ha önkéntelenül így, és nem naív gyermeki szemmel nézzük a filmet, ami után hosszan gyűjtögethetjük és azonosíthatjuk a különböző utalásokat, forrásokat, további órákra remek elfoglaltságot találva. Ám ha mindezt megfordítjuk, akkor filmről-filmre felfedheti magát az az új alkotói módszer – Hollywood mint filmgyár esetében: termelői módszer –, amely új történetek igényétől vagy termelési kényszerétől vezérelve, de az ezekben tátongó üres helyeket, dramaturgiai lyukakat új ötletekkel kitölteni képtelenül úgy nyúl a közös kultúrbank tőkéjéhez, hogy az egymás mellé dobált, még beazonosítható eredetű kaotikus pixeleket különösebb továbbgondolás nélkül egy önálló lábon megálló, szórakoztató, de az eredetiség látszatát részeiben és egészében is messze elkerülő egésszé képes összeilleszteni.

Eredeti megjelenés: prae.hu

Az alapvetően hálózatokban gondolkodó hypertext-elméletek többféle úton terjesztik ki a szöveg fogalmát, akár az irodalomelmélet, akár az informatika elméletalkotóira támaszkodnak szívesebben. Ha továbbgondoljuk ezeket az elméleteket, eljuthatunk újfajta szöveg-interpretációkhoz vagy -modellezésekhez, melyek új tapasztalatokkal bővíthetik a S/szövegről és annak működéséről való elképzeléseinket.

Ha például a szöveget egymásra épülő párhuzamos szövegsíkokon vagy -tereken olvassuk két kódolás/kódolhatóság mentén – melyből az egyik a szövegi olvasás, a másik a technikai, azaz maga a szöveg anyagszerűsége, vagy a virtuális paradigmában anyagtalanság-szerűsége –, akkor felfedezhetünk a logikusan egymásra épülő lineáris/vektoriális és hálózatos szövegtartományok és -modellek mellett harmadikként nem-logikusan, azaz kiszámíthatatlanul működő további szövegtulajdonságokat és -alakzatokat is.

Előadásomban ezek egymásra épülő, egymástól nehezen függetleníthető leírhatóságának bemutatására teszek kísérletet.

Időpont: 2011. november 28.

Helyszín: Szombathely, Nyugat-magyarországi Egyetem Savaria Egyetemi Központ D ép. 113. (Szombathely, Berzsenyi tér 2.)

A Hálózatok 2011 című konferencia részletes programja itt olvasható.

Két drámaíró, a magyar Egressy Zoltán és a portugál Miguel Castro Caldas beszélgetésének hírére megtelt az A38 étterme. Jó ez, jó olyan „irodalmi” programon ülni, ami alapjáraton ennyi embert vonz. Ráadásul, ha kedvezményes a portói és a konyha portugál ízekkel kedveskedik, szinte kihagyhatatlan esti elfoglaltságnak ígérkezik.

Egressy Zoltánt talán nem kell bemutatni, elég ismert szerző ő már ahhoz Magyarországon. Tananyag, hogy ő írta a Portugál című drámát, amiből film is készült, és ha nem is lett olyan általános értelemben kultikus, mint az Üvegtigris – amiből viszont tudtommal még nem készült színpadi adaptáció –, Elek Tibort idézve mégis ő volt az, aki a „kortárs írók közül elsőként vitte színpadra a hétköznapi beszélt nyelvet, a köznyelv regisztereit, torzulásait.”

Miguel Castro Caldas neve viszont csak a kortárs kitekintésekkel is bíró luzitanista műveltségüket karbantartó ismerőseink számára mondhat valamit. Sajnos… Kár, hogy Európa nyugati pereme általános műveltségünk számára sokkal messzebb van, mint például az Egyesült Államok vagy Japán. Caldas fontos és izgalmas drámaíró, hazája legjelentősebb független színházaival dolgozik, mint például az Artistas Unidos, Primeiros Sintomas, Chapitô társulatokkal, rendszeresen fordít, többek között Ali Smith, Beckett vagy Harold Pinter drámáit, és tanít is.

A moderátor, Urbán Bálint első kérdése visszanyúlt a kezdetekhez: Hogyan jutottak el a drámaíráshoz? Egressy semmi színházzal kapcsolatos jó gyerekkori élményre nem emlékszik, fordulópontként egy számára csak dialógusokban és drámai helyzetekben bemutatható szerelemre emlékszik, no, nem a sajátjára, hanem Jászai Mari és Reviczky Gyula legendás találkozására. Caldas két prózakötet után nem is gondolt drámaírásra, egy rendező haverja ugrott fel hozzá egyik este, írjon már valamit. Írt is, próbált is írni, de bevallása szerint elég gyatra eredménnyel, viszont ahhoz elég ráfordított idővel és energiával, hogy rájöjjön arra, amit ma már drámafordulatnak hívnak Portugáliában. Caldas legsikerültebb darabjaiban – Repetição, O Homem Do Pé Direito, Nunca Terra em Vez de Peter Pan – felszámolja a hagyományos drámai elemeket, a karaktereket, a cselekményt és a teret, ennyiben követi és/vagy importálja a XX. század legerősebb vonatkozó hagyományait. Nála a szereplők polifonikus hangok tengeréből bukkannak ki, paralel monológokat hallhatunk dialógusok helyett, hiszen tragikus nagyság már nincsen, a figurák cselekvésképtelenek, és saját nyelvük vagy nyelvtelenségük fogjai.

Kisebb kitérők után az egyik következő nagyobb témacsokor a kortárs dráma helyzete volt. Egressy szerint Magyarországon sokkal jobban állunk – mármint azok a „mi”, akik drámát írnak –, mint néhány évvel ezelőtt, jobbak a lehetőségek, több a kitörési pont, akár a külföld, a nemzetközi ismertség felé. Caldas sötétebb képet fest, náluk csak most formálódik a drámaíró szerepe, náluk csak most kezd a köztudatban körvonalazódni, hogy egy drámaíró is olyan állatfaj, amelyik ül és ír. Ezen meglepődhetünk kicsit, átértékelhetünk pár dolgot magunkban: például azt, hogy vannak olyan európai országok, ahol bizonyos evidenciák túloldalán vagy előtt vannak és élnek még, főleg, ha a művészetekről, alkotásról beszélünk – a többit most hagyjuk.

Azon viszont már kevésbé lepődünk meg, hogy Caldas többször szóba hozza a portugál színház végét és halálát. A pár évvel ezelőtti világválság tovább gyűrűző nemzetgazdasági következményei miatt egyre kevesebb állami támogatáshoz jut náluk a színházi élet, egyre több az intézményeket érintő gazdasági megszorító intézkedés, emelkednek a költségek, például a rezsi vagy a színházjegyek áfája, és egyre nagyobb a szakma szabadságát megfojtó politikai nyomás is.

Összeáll a kép: Portugáliában még alig alakult ki, nyert teret a kortárs színház és ebben a különböző szerepek, például a drámaíróé, máris olyan stressz járja át, amit mivel még nincs szakma sem, nincs belső erő, általános társadalmi elismerés, sem lobbiképes szakmai szervezetek, nagyon nehezen tudnak feloldani.

Ha metaforikusan párba állítjuk a magyar színházzal és kicsit továbbgondoljuk ezt az összehasonlítást, talán jobban megérthetjük a magunk vélt vagy valós problémáit is. A portugál kortárs színház olyan, mint egy kiskamasz, akinek elvették feje fölül az iskoláját, és ül a padkán mélázva lehetőségein. A magyar meg olyan, mint az a szakszervezetben is aktív munkavállaló, akit a felsővezetés nyomására, különösebb indok nélkül kirúgtak, és éhségsztrájkba kezd a főbejárat előtt.

Az est szerencsére a fentebbi gondolat morfondírozantrikus dimenzióinál vidámabban zárult. A Rei Rudolfo amatőr színtársulat tagjai (Borbáth Péter, Király Szabolcs, Kristóf Borbála, Nagy Dóra, Székely Szabolcs, Urfi Péter, Varsányi Kata és Végh Anna Panni) előadtak egy-egy jelenetet Caldas és Egressy darabjaiból, először portugálul, majd magyarul, saját fordításukban, ami mindkét esetben annyira jól sikerült, hogy a két nyelven is értő hallgatóság szinte jobban szórakozott a célnyelvi változaton, mint az eredetin. Megszólalt, működött, megszületett egy új dráma, azaz egy új előadás lehetősége – kíváncsian várom, lesz e folytatása.

(A38, 2011. november 21.)

Eredeti megjelenés: prae.hu

Kertész Imre: Mentés másként

Kertész Imre: Mentés másként

Kertész Imre Mentés másként című könyve súlyos, nehéz olvasmány. Mint egy zsák, összetört kő, amit egy véletlenszerű pusztaságban egy vándorló törzs elhagyott táborhelyén talál az ember, majd egy darabig cipeli magával, nem tudja mire lesz jó, jó lesz-e valamire. (Kertész Imre: Mentés másként (Feljegyzések 2001–2003). Magvető,Budapest, 2011)

A legelső kérdés a cím, amit eddig többen félreértettek, félreértelmeztek: objet trouvét, „talált tárgyat” láttak benne (pl. Szántó Domingo vagy Ács Pál). E felé a jelentésképződés felé visz az írás mint kultúrtechnika a szerző életében bekövetkezett kényszerű, radikalizálható váltása is. Kertész a korábban megszokott írástechnikáról „a Parkinson-kóros jobb kéz miatt” (10) áttér a számítógépes, digitális írásra. Efelé terel a könyv fülszövege is: „A Mentés másként című dokumentumot érdemes többször is megnyitni.” De éppen ellenkező irányba mutat az interneten sok helyen megtaláható könyvajánló: „A 2001 és 2003 között vezetett naplóból kiderül, hogyan élte meg Kertész Imre a Nobel-díj körüli világszenzációt, mit látott és mit álmodott, mi a véleménye az ezredforduló politikai káoszáról, és hogy miképpen menthető másként a szabadság és a személyiség.” (kiemelés tőlem)
.
A mentés szó itt kikerül a számítógépes, szoftveres jelentésmezőből, és visszatér egy „korábbi” jelentéséhez. A ’kimenteni’, ’megmenteni’ értelemben használt igéből képzett főnév a ’másik’ ebben az összetételben különös, idegen, furcsa világával egymás mellé állítva inkább hozza a kertészi életműből kisejthető szándékot, inkább közelebb áll Kertészhez.
.
Ebben az irányban továbbhaladva szeretném úgy olvasni Kertészt, hogy minden elutasítástól eltávolodva el tudjam magamnak menteni, ki tudjam magamnak menteni, meg tudjam magamnak menteni.
.
A második kérdés: a műfajiság
.
Ha a „Feljegyzések 2001–2003” alcímű, kronológiáját tekintve konvencionális (a bejegyzések dátumai egymást követik), önmagát többször naplóként identifikáló szöveget naplóként olvassuk, több kérdéssel is szembetalálkozunk.
.
Ha van némi fogalmunk, bármilyen felszínes ismeretünk a tárgyalt időszakról, a szerzőről, az majdnem olyan, mint egy film fordulatokra és meglepetésekre építő cselekményét ismerve megnézni a filmet. Tudjuk, „ki a gyilkos”, azaz jelen esetben tudjuk, hogy Kertész milyen cikkeket publikált, milyen nyilatkozatokat tett, milyen támadások érték, min dolgozott, és azt is, hogy lesz 9/11 és meg fogja kapni a Nobel-díjat. A valóság referencia: spoiler –, melyet nem tudunk maradéktalanul kizárni, és amely ismeretében az olvasás során kevésbé érdekes a megjelenítés hogyanja, mint az absztrakció-technikákat sem nélkülöző (ön)archiválás azonosítható építőelemeinek és az ezekkel kapcsolatos reflexióknak a jelenléte.
.
Egy napló érthetetlensége és élvezhetetlensége nem csak önmagától, az önmagában hordozott gondolati vagy szövegalkotó erőtől, szerkezettől és dramaturgiától (stb.) függ. Éppen érthetősége és élvezhetősége mentén ragadható meg leginkább a személyes és kollektív valósághoz fűződő hálózatos kapcsolata, egyfajta hypertext-elmélet felől megérthető leírhatósága. Az olvasás hermeneutikai kurdarcának realizálhatósága, e kudarc esélye is ebben a kettősségben jelenik meg: egy napló egyszerre értékes és értéktelen – amely eldöntése az olvasó szubjektum szerzőhöz mint valóságos személyhez fűződő viszonyában már jó előre úgy konstituálódik, hogy abban több lesz a determinizmus, mint a kíváncsiság és a felfedezés öröme. Szélsőségesen leegyszerűsítve: csak akkor tudom elképzelni, hogy egy (bármelyik élő) szerző naplója legyen az első tőle olvasott könyv, ha annak politikai kontextualizálhatósága vagy ennek bármiféle esélye van – pro vagy kontra. Hiszen ekkor nem művei jobb megértése, nem az adott naplóidőszakban létrejött művek keletkezéstörténete, gondolati és nyelvi előzményei, a kétségek és tisztulás küzdelme áll az érdeklődés homlokterében, sem egy intim emberi szféra nüanszai – főleg akkor nem, ha ez a szerző (Kertész Imre) nem jelentéktelenül megosztó személyiség –, hanem a közéleti-politikai lencsén át nézett, adott datált eseményhez köthető vagy abból az általános igazság, aktualizálhatóság felé kiemelhető, idézhető és felhasználható mondatok vadászata.
.
További kérdés, hogy egy napló kiadása hogyan intrerpretálható. Egy kiadott napló, minden kiadott napló kiadói konstrukció („merő konstukció, tűrhetetlenül hiányzik belőle az élet” (?) – 123) – főleg akkor, ha a szerző életében történik. Eleje és vége önkényesen kijelölt. A szöveg szerkesztettsége pedig mindenképpen egyfajta pózzal vagy szereppel ruházza fel a szerzőt – elég csak az önláttatás, az önmagamról való beszéd/írás minden őszintesége, öniróniája és éndestrukciója ellenére is egyszerre láttató és legalább ugyanannyit eltakaró önkéntelen vagy tudatos technikáira gondolni – , mely vagy építi vagy rombolja az álatala kialakított vagy a róla kialakult képet. A kiadásnak ilyen formában is tétje, jelentésessége lesz, amely ezen a szinten semmiképpen sem ártatlan aktus (ahogy egy bármilyen botrányesélyes szépirodalmi mű vagy esszékötet kiadása mégiscsak ártatlannak tekinthető), mögötte bizonyos – nem irodalmi kontextusokban ható – szándékoltságra lehet gyanakodni.
.
Egy nagy alkotó naplójának és egyéb személyes vagy intim használatra szánt egódokumentumainak (by György Péter) kiadása – talán nem alaptalan ezt leírnom – a sejett szándékoltság mellett egy szomorú előjelű másik dimenziót is magában rejt(het). Egy naggyá (díjesőben rongyá ázottá, kultikussá, világhírűvé stb.) vált alkotó e műveinek feldolgozása, gondozása, kiadása és kiadói, majd értelmezői beillesztése az életműbe az írói élet utolsó vagy a post mortem „élet” első fázisában történik. Ekkor kerülnek elő a személyes naplók, a jegyzetek, a levelezés (vö. Haldimann-levelek, Magvető, 2010), a befejezetlen vagy tűzre szánt művek – és ekkor kerülnek a széles olvasóközönség elé is, ám ezek fokozatos megjelenése és megjelentetése, kanonizálása és „filologizálása” valahol a szerző halálát jelentik, nem a barthes-i értelemben, hanem ténylegesen: fizikailag vagy alkotóilag.
.
A harmadik kérdés: a fikcionalizálhatóság
.
Ha a fentebb diskurzusba hozott szempontoktól – (1) a napló hypertextes függése a valóságtól, (2) a véleményalkotás binaritásába kényszerítő közlések direkt hatásmechanizmusa, (3) a szerző halálának árnyéka – szeretnék elvonatkoztatni, és másként menteni, kimenteni magamnak Kertészt, akkor ennek egyik lehetősége a Mentés másként mint napló fikcionalizálhatóságára tett kísérlet. (Egyébként a könyv bemutatóján a szerkesztő, Szegő János első kérdése is állítólag – nem voltam ott, csak a beszámolókra hagyatkozhatok – valami hasonlóra kérdez(het)ett rá: „Szegő János első kérdése, hogy mennyire fikciós napló a Mentés másként…” – Weiner Sennyey Tibor: Nemzetkritika másként. Irodalmi Jelen)
.
Ha minden paratextuális és önreferenciális egyértelműsítés ellenére megpróbálom a Mentés másként szövegét szépirodalomként látni, amelyben a hangsúly a fikción, illetve ebből következően a felépítmény konstruáltságán, dramaturgiáján, architektúráján (stb.) van – akkor az egész szöveg teljesen más módon lép működésbe. (Szélsőségesítve: „A mű szereplői és eseményei, bár helyenként valós dokumentumok ihlették őket, mind az írói fantázia szülöttei, a valósággal való bármiféle egyezés vagy hasonlóság a véletlen műve.”) Elfelejthetjük, egy virtuális szépirodalmi valósággal, mátrixszal helyettesíthetjük a valódi valóságot, a történelmi vagy irodalomtörténeti valóság linkjeit, az ezen tudás- és emlékdarabokból összerakott ismereteinket. A megjelenítés hogyanja ekkor ugyanannyira érdekes lesz, mint a szöveg felépítése, játékai stb.
.
Kertész Mentés másként című könyvében a fikcionalizálhatóság esélyét felkínáló elvonatkoztatás pontjai azok az epizódok, amikor magáról ír, amikor mintha távol-, s kívül állna az egészen, mintha „valaki más” lenne, amit majdnem mindig, azaz majdnem következetesen a nyelvtani szám-személy változása is jelez, amibe önkéntelenül beleérthetjük a(z elbeszélő) szubjektum nyelvben is megformált elbizonytalanodását.
.
„Egy művelt, kifogástalan képességű, magányos, hazátlan és védtelen író kapta [a Nobel-díjat], aki semmiféle »hivatalos« támogatásban nem részesült, nincs lobbyja, nem tud angolul, és igen sötéten látja a világot.” (2002. október 12.)
.
„Önarckép 2003. január 18-án, este 7 óra körül, a müncheni repülőtér egyik mellékhelyiségében: űzött külsejű, idősebb úr, fekete puhakalapban, mely alól, mint szalmabáb letakart kócfejéről, hosszú szálak ütköznek ki, s lógnak alá. A vizeldéből érkezik, illedelmesen kezet mos, miközben a tükörben látja félrecsúszott nyakkendőjét, félgallérosan magára ráncigált kabátját; arcán tegnapi borosta ütközik ki, szeme fáradt, tekintete éles, szája még mindig fiatalos, puha – és gondolom – érzéki benyomást keltő.” (2003. január 18.)
.
„A Parkinson-kór megbélyegez. Reszket a kezem, s ezt mindenki látja. »A pasas kiszállt a kocsiból; először a reszkető keze jelent meg – te, én nem tudtam, hogy ennek reszket a keze: valósággal megijedtem. Alig tudott kikecmeregni a kocsiból.«” (2003. január 21.)
.
„Önarckép, éjszaka három óra tizenkilenc perckor. Egy altatóval teleszívott agyvelő, egy a hátát fájlaló alak különböző mutatványok segítségével fölkel az ágyából, ahol addig tehetetlenül forgolódott, veszedelmes bizonytalansággal végigtántorog a félhomályos lakáson és leroskad a számítógép elé. Pizsamáján rongyos házi öltönyének kabátja, haja gyűrött csomókban tapad kopasz fejére…” (2003. április 23.)
.
Ezek az eltávolító szövegegységek az irónia hordozói, vagy iróniának látszó gesztusok. Ám tudomásul kell vennünk, hogy a szerzői szándékkal – mely az érzett abszurditást iróniával kezelné, de a felszínesség és tartalmatlanság elkerülése miatt a szellemességet kerülné – való kapcsolatunk sajnálatosan meghatározott, Kertészhez fűződő személyes, hozott vagy jelen könyv olvasása közben kialakuló viszonyunk szerint alakul az a megfoghatatlan kiterjedéssel és relatív határokkal bíró kognitív mező, ami az irónia. Nem véletlenül kezdtem el ragaszkodni csökönyösen tehát a Mentés másként másként mentéséhez – hogy egy kellemetlenkedő szójátékkal éljek –, a napló nem naplóként, hanem szépirodalmi műként való olvasásához. E transzformálás során az olvasás és értelmezés ABC-je, maga a kódkészlet cserélődik le egy másfajta kódkészletre: felszámolja a szerzőt és a hozzá fűződő mindenfajta viszonyt, s behozza az elbeszélőt, aki tabula rasa – tiszta lappal indul.
.
Megváltozik a tekintet és az értelmezés. Nem egy Parkinson-kórral küzdő, lassan leépülő, kényszerkepzetektől és önértékelési szélsőségektől gyötört valódi személyt látunk – aki mellesleg egy évtizedekkel korábbi (és egyszeri?) csúcsteljesítményéért – ténylegesen átveszi a Nobel-díjat, hanem egy szereplőt, aki ugyanezt teszi. Mindennek, minden apró jegyzetnek, érzületnek, esszétöredéknek, gondolatnak, indulatnak más színe és íze lesz.
.
Az Auschwitz és Nobel-díj odaítélés közötti árukapcsolásban konstruálódó feszültség abszurditása („…Auschwitz és a Nobel-díj között elég nehéz összefüggést teremteni. Végül is nem azért szerződtünk, hogy hat évtizeddel később Nobel-díjat kapok.” – 2002. október 27.) és a megélt öregség-betegség személyes tragikuma csak az irónia eszközével és eltávolító technikáival beszélhető el, ahogy Richard Rorty amerikai filozófus fogalmaz: az irónia használata segít megőrizni képességünket a szabadságra és megújulásra. Ez egyrészt empátiát ébreszt, másrészt aláássa a gondolat tekintélyét, a tartalom bizonyos hitelességét. Egy mélyen depressziós, sokszor hiszteroid, gyógyszerektől „teleszívott agyvelő”-vel gondolkodó és hiú öregember undorodó és keserű megfigyelései, (érték)ítéletei vagy véleménye csak és kizárólag konszenzuálisan, ideológiai és politikai erőterek mentén rendeződve lehetnek elfogadhatóak vagy elutasíthatóak – külön-külön vagy akár együtt.
.
Kertész „éles, világos, kegyetlen, kétségbeejtő és humoros” (Selyem Zsuzsa: Egész Európa szeretettel. ÉS) mondatai pontos és aktualizálható, azaz érvényes megfigyelések? Vagy épp ellenkezőleg: a mindenféle gyűlölet és elutasítás hatása alatt keletkezett éles, világos, kegyetlen, kétségbeejtő és humoros mondatai egy töredékes programszöveg-gyűjtemény vagy -eszköztár darabjai, azaz bármikor – például politikai kontextusban, pro vagy kontra – felhasználhatóak?
.
A konszenzusok ilyen brutális és kibékíthetetlen elkülönbözése mélységesen elbizonytalanít, s még azt sem tudom eldönteni, hogy ez részemről filozófiai, politikai, pszichológiai vagy milyen más elbizonytalanodás.
.
Pontos a megállapítás, ha személyes? Pontosan látja a maga helyzetét a világ vonatkozásában? Ezt pontosan megragadja? Vagy pontos korkritika lenne megfigyelése? S itt megjelenik az egyetértés és egyet nem értés kategóriája. Pontos-e, ha én nem úgy éltem, élem meg? Vagy esetleges profetizálása, aktualizálása, kecsegtető aktualizálhatósága teszi pontossá? De ez megint egyfajta átélés, azonosulás kérdése – részemről mint olvasó részéről. Ha én nem azonosulok, ha netalántán elutasítom, akkor mennyire pontos, vagy pontossága mennyire periférikus?
.
És itt, ezen a ponton lehet menekülés a Mentés másként naplóként való felszámolása és a szöveg/mű fikcionalizálása: szépirodalomtól máshogy fogadom el ugyanazt, mint egy (intim térben létrehozott, majd szerkesztett, tehát konstruált) „direkt” közléstől. A fikciós szépirodalmat máshogy engedem működni és hatni, vagy egyáltalán: szépirodalomtól elfogadom, másként mentem ki magamnak, személyes közlésként vagy esszéként pedig eltolom magamtól, el sem mentem, elutasítom ugyanazt.
.
Egy ilyen befogadói tekintet aktív figyelme során nem mindegy, hogy a szerző és elbeszélő mennyiben azonos vagy különíthető el. Nem mindegy az én hangulatom és politikai beállítottságom, és az sem, hogy ez mennyiben egyezik, mely pontokban talál egymásra Kertész hangulataival vagy politizálásával – akár időben visszagondolva, akár önmagán túlgondolt aktualitást látva benne. Félő, talán számomra ez a legijesztőbb: ez a kérdésfeltevés belevisz a Kertész személye körüli leginkább politikai konszenzusok vitájába, állásfoglalásra kényszerít, vagy akaratlanul is az állásfoglalók valamelyik konszenzuális csoportjába osztályoz engem, aminek következtében a szöveg előre úgy lesz determinált számomra, hogy bizonyos rétegei rejtve maradnak, el lesznek takarva, és önkéntelenül csak azt veszem észre, amire szükségem van egy másik (pl. közéleti vagy aktualizálhatóan politikai diskurzus) kontextusában. Sőt, az ezekről való beszéd során nem tudok úgy beszélni, hogy esetlegesen ne legyek megbélyegezve bizonyos eleve kódolt vádak és besorolások lehetőségétől.
.
Ez a folyamat tehát valamiképpen megfoszt az olvasás és értelmezés tisztaságától. Kertész annyira túlterhelt olvasóilag és értelmezőileg – a vélemények szélsőséges megoszlása miatt –, hogy képtelen vagyok, vagy iszonyú erőfeszítéssel vagyok csak képes őt, bármelyik művét, a Mentés másként címűt tiszta szemmel olvasni. Ahogy vannak terhelt szavak, úgy lehetnek terhelt olvasások is. És Kertész sok oldalról és szempontrendszer szerint túl van beszélve, agyon van terhelve.
.
Ezen a ponton menteném másként – mert fontos mentemen – a Mentés másként utáni Kertészt a fikcionalizálhatóság, a fikcionalizálás szerinti átfordítással. Amennyiben a fikcionalizálás a valóságtól és a valóság referenciáitól való elvonatkoztatás folyamatát indítja el, akkor egy konszenzusok fölötti, irodalmat interpretáló vagy esztétikai elfogadáshoz vezet. Vagy elutasításhoz, mert e folyamat során nem záródik ki, nem érvénytelenedik az esztétikai vagy szépirodalmi koverzációkban kirajzolódó tipizálhatóság, osztályozhatóság, kategorizálhatóság vagy stiláris értékelés – ám a diskurzus tere nem egy szerzővel (Kertésszel) vagy egy szerző (Kertész) ellenében generálódik, hanem úgy, ahogy egy irodalmi mű esetében, azaz nem vele viszonyt kialakítva, hanem róla – és ez e mű másként mentésének trükkje. Egy irodalmi irodalom vagy egy irodalmi irodalom szereplője, egyszerűbben: egy irodalmi alak másként lehet szimpatikus vagy ellenszenves, egyáltalán: máshogy beszélünk róla, mint egy valódian valós valakiről, és annak nyelvben és/vagy szövegben megjelenő reprezentációjáról.
.
Ha tehát e könyvet fikcióként látjuk, szépirodalomként, máshogy alakul a „szereplőről” alkotott képünk mintázata, és előkerülhetnek azok az irodalmi előképek, ahol jellegében valami hasonló zajlik, hasonló megjelenítéssel, hangulattal és kifuttatással. Akkor nem Bernhard és Gombrowicz naplói lesznek az előzmények – a napló műfaja és a gyűlölet- vagy undorretorika alapján –, hanem egy másik, szépirodalmi társaság, például Demian és Patrick Bateman, különböző – most szándékosan nem bemutatott – lehetséges analógiák alapján, viszont annak potenciáljával, hogy akár kereshetők így, érvényesek lehetnek így bizonyos analógiák.
.
Ugyanígy máshogy alakulhat bennünk az olvasás során létrejövő dekódolás is, főleg ha egyfajta generációs meghatározottság miatt bizonyos élmények a valóság referencialitásában megközelíthetetlenek, ám irodalomként mégis megérthetőek. Ha a valóság tömege nem nyomja a szöveget, akkor (jobban) kiemelkedik bizonyos részek allegorizálhatósága, szimbolikussága. Ilyen lehet például a Mentés máskéntben az írás mint kultúrtechnika paradigmaváltásának ábrázolása, a koldus érdeklődéssel figyelt és elképzelt sorsa, egy mű megírásának megjelenítése vagy az öregség és éjszaka kiasztikus kapcsolódása.
.
Kertész személyes kimentése és a mű más megvilágításának köszönhető újabb megfigyelések mellett a fikcionalizálásnak van legalább még egy fontos tétje: bizonyos kérdések a konszenzuális besorolást és a különböző rendű és rangú politikai vonatkozású konfliktusokat kikerülve feltehetőek róla vagy vele kapcsolatban úgy, hogy nem kényszerülünk feltétlenül nem-kívánt és nem-akart állásfoglalásra. Gyökeresen másként jelenik meg egy valódi valaki, akinek az emigráció szándékával össze van készítve a bőröndje (37), mentálhigiéniai kérdéssé teszi a hazájából való elköltözést (189) és Berlinben letelepszik (stb.), mint ugyanez a valaki, aki ugyanúgy gondolkodik és cselekszik, de tulajdonképpen egy irodalmi hős. Ha ez utóbbiról teszünk fel kérdéseket, és ez utóbbit akarjuk megérteni, motivációit megfejteni, akkor sokkal szabadabban gondolkodhatunk, nem „bezárva”, hanem kikerülve az író idő és tér tengelyein máskor és máshol megjelent nyilatkozataiban és írásaiban, például a Miért Berlin? című esszében megfogalmazott motivációit és érveit, hiszen nem egy valós személyről, hanem „csak” egy irodalmi figuráról beszélünk. Ebben az esetben nem kell félnünk a más, nem irodalmi kontextusban már terhelt, Kertésszel (vagy a „zsidó”-val, „európai zsidóval” stb.) való nexusában bemocskolt/tabuizált szavak és kifejezések használatától.
.
Ha tudjuk így nézni, akkor nem direkt beszédaktusokban megjelenő (aktuál)politikai dimenziókat látunk az írói szubjektum mint szereplő közérzetében lappangó, őt nyomasztó megfoghatatlan kísértetek (vö. freudi unheimlich fogalma) ábrázolásában, hanem valami olyasmit, mint amit akkor fogalmazunk meg, amikor a 19. század végének franciaországi spleenjéről vagy az 1920-as évek amerikai elveszettségéről mint látens, mindent átjáró és átformáló atmoszféráról, egyfajta megfoghatatlanságában mégis körülrajzolható Stimmungról beszélünk (vö. a Hans Ulrich Gumbrecht hamarosan könyv formában is megjelenő látencia-elméletével).
.
A negyedik kérdés: a generációs öntudat
.
Bizonyos részeit kiemelve hasonló problematika artikulálódott tavaly és tavalyelőtt a francia sajtóban Claude Lanzmann és Yannick Haenel között utóbbi Jan Karskiről írott könyve körül, melyben Lanzmann Shoah című filmjében is szereplő és beszélő lengyel ellenálló fikciós hős lett, alakjának történelmi valósága pedig a fikció áldozata lett, vagy nem lett. A vita egy pontján Haenel így ír Le recours à la fiction n’est pas seulement un droit, il est nécessaire (’Fikcióhoz folyamodni nem jog, hanem szükséges’) című szövegében: „Contrairement à ce tribunal de l’Histoire d’où parle Lanzmann, la littérature est un espace libre où la»vérité« n’existe pas, où les incertitudes, les ambiguïtés, les métamorphoses tissent un univers dont le sens n’est jamais fermé.” (“A Történelem e bíróságával szemben, ahonnan Lanzmann beszél, az irodalom szabad tér, ahol »igazság« nem létezik, és ahol bizonytalanságok, kétértelműségek és átváltozások szőnek egy univerzumot, melynek jelentése soha nem zárt.” – Le Monde, 2010. január 26.; a teljes szöveg itt olvasható.)
.
Talán nemzedéki különbségre és okokra vezethető vissza, talán más eredete és magyarázata van – és most tekintsünk el a vita részletes, más irányokba elvivő bemutatásától –, de én inkább Haenel fikció melletti érvelésével, azaz a fikció szabadságával értek egyet, azzal tudok jobban azonosulni. (Lásd például Roberto Benigni Az élet szép vagy Quentin Tarantino Becstelen brigantyk című filmjeinek gátlástalanságát, ahogy a felderített és archivált történelmi valóságot kezelik, önkényesen játszanak eredményeivel, tapasztalataival – nem feltétlenül, sőt egyáltalán nem azért, hogy bizonyos, dokumentumok hiányában a történelemben rejtve maradó szegmenseket alkotói eszközökkel jobban megértsenek.)
.
Úgy tudom, ezt az érzést talán a legjobban megragadni és elmondani, ha Kertész Imre Kié Auschwitz? című esszéjének első bekezdését („A túlélőknek bele kell törődniük: a korral mindinkább gyengülő kezükből lassacskán kicsúszik Auschwitz. De kié lesz majd? Ez nem is kérdés: az új, majd a mind újabb és újabb generációké – amennyiben persze igényt formálnak rá.”) más, új fénytörésben szeretném látni és értelmezni: nem keserűen szarkasztikus vádként, hanem a kollektív emlékezet és felejtés működésmechanizmusának megértése és elfogadása fölött érzett melankólia megfogalmazhatatlan megfogalmazásaként, és az ebből következő fogalmi, nyelvi és irodalmi szerepek és funkciók átalakulásának személyes megélőjeként.
.
Másként mentődik el Kertész, ha bizonyos sarkalatos esetekben máshogy, más módszerekkel, más értelemmel és tekintettel, valamint más atmoszférában más szándékokkal közelítek felé. Ha kudarcos lesz a fikcionalizálhatóságra tett kísérletem – ami egy lehetséges, de nem az univerzalizálhatóság szándékával létrehozott közelítésmód –, akkor vírussal fertőzött lesz vagy eltűnik a mentett fájl. Ha sikeres lesz, akkor Kertész megmarad, és ahhoz a belátáshoz vezet el, hogy én és nemzedékem másként menti el őt és témáit – például Auschwitzot –, mint ahogy szerette volna, ahogy félt tőle egy konszenzuális törésvonalak által meghatározott nyelvi térben.

A nyomtatott Prae következő, Budapesttel foglalkozó számának bemutatója kivételes alkalom lesz. Az első születésnapját ünneplő Hadik Irodalmi Szalon vendégei leszünk 2011. november 24-én. Nem véletlenül! Hiszen vendégszerkesztőnk ezúttal a Hadik Irodalmi Szalon háziasszonya, Juhász Anna volt.

Hol?  Hadik Kávéház (XI. Bartók Béla út 36.)

Mikor? 2011. november 24. (csütörtök) 19:00 – 21:30

Részletek itt.

Táblamagazin

Táblamagazin

Egy kulturális-művészeti portál számára rendkívül fontos, hogy alkalmazkodjon a technikai és mediális fejlődés új irányaihoz. Ebből a PRAE.HU sem maradhatott ki, november 17-én megjelent első okostelefonra és tabletre optimalizált magazinunk!

Egy kulturális-művészeti portál számára rendkívül fontos, hogy alkalmazkodjon a technikai és mediális fejlődés új irányaihoz. Körülbelül egy évtizede minden lap a világháló felé fordult, nyomtatott lapja mellett vagy helyett kialakította internetes felületeit, arculatát, nyelvét és felfedezte az új lehetőségekben rejlő előnyöket. Ma egy ugyanilyen széles körű kommunikációs változás kellős közepén vagyunk. Ez az okostelefonok és tabletek forradalma! Ebből a PRAE.HU sem maradhatott ki, pár napja megjelent első tablet-magazinunk!

A PRAE.HU legjobb anyagai ezentúl kéthetente jelennek majd meg egy széles érdeklődést lefedő lapcsalád részeként. A Táblamagzinoldalán és szolgáltatásainak köszönhetően a PRAE.HU művészeti és kulturális írásai és interjúi szépen kiegészítik a Betegszoba egészségügyi, a Motorinfo technológiai, a ProfitLine gazdasági és pénzügyi, a Rita Konyhája gasztronómiai, a Rúzs és Máskozmetikai és trend, a Shopping.hu divat, a Szülők Lapja baba-mama, a Tiszta Jövő környezetvédelmi vagy a WikiTechinformatikai és technológiai anyagait. Így gazdagodik az informáltság és a tudás, és így lesz napról-napra teljesebb a világ, akár az egész család számára is! Ingyenesen!

Hogyan használjam?

Táblamagazin oldalon az ’ingyenes feliratkozás’ menüpontban pár kattintással beállítható, hogy az egyes magazinokhoz tartozó új lapszámok megjelenésekor automatikus e-mail értesítést kapjon a legfrissebb példányról.

A táblamagazin okostelefonokra és táblagépekre készült Android alkalmazása az Android Marketben Táblamagazin néven ingyenesen elérhető és letölthető. 2.1-es verzió felett – tehát az androidos okostelefonok 98%-án – használható az alkalmazás, mely valamennyi magazin új és archív számait tartalmazza és az új számok megjelenésekor értesítést küld a felhasználó részére. Az alkalmazás használatához regisztráció nem szükséges. A digitális újságok és egyéb ekönyvek Androidos tableten, vagy telefonon való olvasásához az ingyenesen letölthető AIldiko ebook reader applikációt ajánljuk.

Az iPhone és iPad-es verzió 2011. december 1-jétől elérhető az AppStore-ban.

Hogyan olvasunk?

Ha kezünkbe kerül egy könyv, és túljutottunk az ismerkedés első körein – például a paratextusok szemrevételezése, szaglászás, belelapozás stb. –, és kíváncsian kinyitjuk, elkezdjük olvasni, akkor természetszerűleg – attól függetlenül, hogy hol, hányadik oldalon volt a belépés helye – egy adott ponttól egy másik adott pontig olvassuk, legyen az akár a kezdőpontot tekintve ugráló, lapozgató olvasás vagy a teljes könyv első betűtől utolsóig olvasása.

Elsőre az érdekel minket leginkább, hogy „ki a gyilkos?”, ezért lemondunk szabadságunkról, elfogadjuk a szerző diktatórikus irányítását, és a sorokat, bekezdéseket, lapokat egymás után – például balról jobbra, felülről lefelé – olvassuk, és ezt az irányt akkor is tartjuk, ha közben átlapozunk egy hosszabb, érdektelennek tűnő, a cselekményt látszólag megakasztó részt, például egy szobabelső kéjesen aprólékos leírását. Ekkor az adott könyv vagy mű elsősorban a fogyasztás tárgya lesz, és bárki is olvassa, „nincs strukturális különbség a »művelt« olvasás és az esetleges, metrón történő olvasás között.” Ezt a fajta (első) olvasást nevezhetjük lineáris vagy vektoros olvasásnak, hiszen egy vonal mentén haladunk egy meghatározott irányban – mintha egy nyíl által kijelölt irányt követnénk, ami a mű terének egyik pontjából mutat egy másikba.

A teljes szöveg az ujnautilus.info oldalon olvasható.

Szirmai Péter: Mániákus bibliofília
Szirmai Péter: Mániákus bibliofília

„…e novellák az éjszaka mélyére visznek le minket, az emberi aljasság anatómiáját írják le, ontológiai problémákat boncolgatnak, azt sugallják, egyetlen lehetőségünk van csak: »innen el«. Erejük ennek a rettegéssel teli két szónak félelemnélküli kimondásában rejlik” – szól Szirmai Péter második kötetének fülszövege.

Erős szavak ezek, ahogy a Céline-től vett mottó is: „Amikor majd a gödör szélén állunk, nem lehet ugrálni, de felejteni se szabad, el kell mondani szóról szóra, hogy mennyi aljasság van az emberekben…” Ha elkapjuk a magas labdát, elfogadjuk ezt az irányt, akkor e könyv tétje is leegyszerűsödik – ami nem biztos, hogy a javára válik.

Ha az „innen el” undor- és menekülésfilozófia felől olvassuk a kötetet, egyfelől tematikusan széttartó lesz, másfelől minden széttartása ellenére a rövid, néhány oldalas novellák során kirajzolódik egy szépen befejezett ív, amely két dolog egyidejű jelenléte egyelőre egyfajta félretervezett vagy következetlen esetlegességet sugall. Harmadrészt a kötet maga üzenetté válik, maga a kötet lesz a mondanivaló, ami minden létélményben és -undorban gyökerező programszerűségével együtt túl direkt lesz: ellehetetleníti az olvasás szabad játékát – amire pedig sok lehetőséget és teret enged(né)nek az egyes szövegek.

Ha ellenben a cím (Mániákus bibliofília) által kijelölt térben kezdünk mozogni, a fentebbi konkrét határok elmosódnak, az éles fogalmazás szerencsésen tompul, és a szövegek (nem mindegyik!) sem akarnak kissé talán agresszívan behatolni az olvasó jaussi elvárási horizontjába, nem akarják a szerző vagy az elbeszélő világmegértésével befolyásolni az olvasó saját világmegértését, ezáltal pedig visszahatni társadalmi magatartására, átadni az „innen el” mozgáshiányos és depresszív állapotjelentés motiválta menekülési stratégia lehetőségének kizárólagosságát, vagy legalább ennek valamiféle hangulatát.

Ebben az olvasói és értelmezői térben szabadabban mozgunk, a fentebbi tematikus széttartás mint szempont meg sem jelenik, örülünk a különböző novellák változatos és motivikusan egymáshoz fűzhető világának – akkor is, ha sokszor azt érezzük, hogy a szöveg túl rövid, csak egy ötlet, ami nincs kidolgozva teljesen, csak egy vázlat, amire akár kisregény is ráépülhetne. Hasonlóan tudunk örülni a különböző, remekül érzett archetipikus vagy textuális motívumok fel- és visszatűnésének. Ilyenek például a „kafkoid”, allegorikusan világszervező utópiakezdemények (a közép-európai labirintusváros leírása a Használd a harmadik kezed!-ben vagy A katedrális klerikális szuperdiktatúrája), a borgesi ihletésű történetek (a címadó novella vagy az Argentínában játszódó szövegek), az irodalmi élet szarkasztikus ábrázolása (a Képzelt ebéd illúzionista kiadóvezetője, aSzerkesztőségi óra sznob macskatársasága) vagy a könyvekhez láncoló mánia – talán Canetti Káprázata is eszünkbe juthat – hol külső, hol belső ábrázolása.

Még jobban járunk, ha a másik fülszöveg „E kötet [Szirmai Péter] az utóbbi években írt legjobb novelláit tartalmazza.” mondtatát minden más ellenében a fentebb diskurzusba behozott két lehetséges olvasási irány és koordinátarendszer fölé helyezzük – öntörvényű, ám elképzelhető és lehetséges módon. Miért? Mert egy esztétikai szándékú olvasás és értelmezés tükrében a Céline-től induló szöveg hatásvadászata túl direkt és elzárkózó, a cím pedig a novelláskötetek címadási szokása szerint mint jelölő nem fedi – de nem is fedheti – az összes jelöltet, azaz kibontakozó témát és motívumot.

Ha még kevesebb a kötöttség, akkor még szabadabb a játék. Ez kifejezetten jót tesz Szirmai tényleg gazdag – ebből a szempontból! – anyagot felhozó vékony kötetének. Több szövegben is megjelenik a valószínűleg közeljövőben játszódó, világégés sci-fi, kiegészülve a kannibalizmussal mint szükséges elemmel (pl. az alkalmazottak testrészeit kínáló étterem a Hatszáz ember megvendégelésében, a gyógyíthatatlan gyermeket a szülői ház udvarán feldaraboló orvos a Természetes gyógymódokban). Más szövegekben a szubjektív szemlélő undorral és gyűlölettel átitatott, szociografikus szempontokat figyelembe vevő bernhardi eredeztethetőségű (vö. Irtás) mániákus elutasításretorikája bontakozik ki, sokszor kontextusból kitűnő mondatokban, máskor novellaszervező elvként (pl. Külvárosi életünk).

És ez, azaz a stilisztikai milyenség az, ahol hangsúlyossá válik az olvasási stratégiaválasztás fontossága, mégpedig a kötet egészének és felépítményének tekintetében. A külön időpontban – ez jelölve is van – született szövegek mindegyike egyes szám első személyben van írva, amely elbeszéléstechnikának megvan az oka és intenciózus vagy konvencionális hatásmechanizmusa, viszont ez hordozza magában a kötet gyengeségének, és az ebből következő olvasói elutasítás lehetőségét is. Az „innen el” filozófia mögé sejtett szerzői kiábrándulás az E/1 használata miatt sokszor keveredik, vagy szinte elválaszthatatlan az elbeszélői kiábrándulástól. S amíg az utóbbi a mű része marad, azaz olvasóként hiteles lesz, mert elsősorban esztétikai horizonton mozog, addig az előbbi, a szerző saját kiábrándulása irodalmi szöveg esetében nem jó, nemkellő választás elé állít. Amíg az elbeszélés szintjén dolgozó kiábrándultságot tudom akkor is élvezni, ha nem értek egyet, addig a szerző kiábrándultságát nem, mert mindenképpen választanom kell – egyetértek-e vele vagy sem –, és ez a választás kívül van, sőt kívül is szeretne lenni az irodalom terén, befogadásában és hatásában egyaránt.

Ez az a töréspont, amelyet felismerve nagyon el kell tudnom távolodni a Céline-mottóra épülő fülszöveg által sejtetett előítéleteimtől, hogy megközelíthessem a „másik” Szirmai Pétert, aki apróbb hibái és egyenetlenségei ellenére mégis tehetséges és remek ötleteket felskiccelő prózaíró.

(Szirmai Péter: Mániákus bibliofília (novellák). Hungarovox Kiadó, Budapest, 2011.)

Eredeti megjelenés: prae.hu